Στην Ελλάδα

Κι έφτασε επιτέλους η ώρα να μιλήσουμε για την όπερα στην Ελλάδα. Μέχρι τώρα περιηγηθήκαμε στην Ιταλία, τη Γερμανία, τη Γαλλία, συζητήσαμε για τον Mεσαίωνα, τους αυλικούς μουσικούς και το σκάκι κατά τη διάρκεια της παράστασης. Μέσα σε όλες αυτές τις ιστορίες της όπερας, φυλάξαμε μια ξεχωριστή ενότητα για να δούμε πώς και πότε η όπερα έγινε κομμάτι και της δικής μας μουσικής παράδοσης. Η πιο απλή απάντηση σε αυτήν την ερώτηση είναι πως, καθώς τα Επτάνησα δέχονταν ισχυρή πολιτισμική επιρροή από τη γειτονική Ιταλία, οι Έλληνες που ζούσαν εκεί άκουγαν και έγραφαν όπερες ακόμη και πριν τα νησιά αυτά παραχωρηθούν στην Ελλάδα το 1864. Στην Κέρκυρα οι σταθερές παραστάσεις ιταλικής όπερας ξεκίνησαν το 1771 στο θέατρο Σαν Τζάκομο, ενώ το 1791 παρουσιάστηκε η όπερα Οι μπερδεμένοι εραστές ή Ο άσχημος τυχερός [Gli amanti confusi, ossia il brutto fortunato], από τον ελληνικής καταγωγής συνθέτη Στέφανο Πογιάγο.

Στην υπόλοιπη Ελλάδα, από την οποία θα ξεκινήσουμε την ιστορία μας, τα πράγματα ήταν λίγο πιο περίπλοκα. Όπως θα γνωρίζετε από το μάθημα της Ιστορίας, το 1833 οι Μεγάλες Δυνάμεις παραχώρησαν τον θρόνο της Ελλάδας στον Βαυαρό πρίγκιπα Όθωνα. Τον επόμενο χρόνο η Αθήνα επιλέχθηκε ως πρωτεύουσα του κράτους, κι εκεί ξεκίνησαν τα προβλήματα για τον Όθωνα και την καινούρια του Αυλή. Γιατί ενώ η Ακρόπολη είναι πολύ όμορφη, η Αθήνα εκείνα τα χρόνια ήταν μια μικρή πόλη χωρίς καμία από τις ανέσεις που θα ήθελε ένας βασιλιάς και η βασίλισσά του σε μια σύγχρονη ευρωπαϊκή πρωτεύουσα. Επειδή λοιπόν η βασίλισσα Αμαλία έπληττε τα απογεύματα στο σπίτι, καθώς δεν είχε ούτε ένα θέατρο να πάει, το βασιλικό ζεύγος διέταξε τη δημιουργία ενός θεάτρου, όπου θα μπορούσαν κι αυτοί να βλέπουν όπερα όπως οι υπόλοιποι βασιλιάδες της Ευρώπης. Έτσι, το 1840 άνοιξε τις πόρτες του το Θέατρο Αθηνών με την όπερα Λουτσία ντι Λαμμερμούρ [Lucia di Lammermoor] του Γκαετάνο Ντονιτσέττι [Gaetano Donizetti].

Παράλληλα, οι οικονομικές δυσχέρειες της ελληνικής κυβέρνησης και η περιορισμένη οικονομική άνεση του θρόνου καθ’ όλη τη διάρκεια του 19ου αιώνα κατέστησαν την όπερα ένα θέαμα που στηρίχθηκε οικονομικά εξαρχής από ιδιώτες επιχειρηματίες, τους τοπικούς αξιωματούχους και την αστική τάξη, μέσω της αγοράς μόνιμων θέσεων – θεωρείων.25Κ. Σαμπάνης 2014, Η όπερα στην Αθήνα κατά την οθωνική περίοδο (1833-1862) μέσα από τα δημοσιεύματα του τύπου και τους περιηγητές της εποχής, σ. 104-109. Όσο για τα υπόλοιπα κοινωνικά στρώματα, αν και η όπερα δεν ήταν το αγαπημένο είδος μουσικής της πλειοψηφίας των πολιτών, στην Αθήνα μελωδίες που παίζονταν στην όπερα γινόταν δημοφιλείς από τη στρατιωτική μπάντα που τις παιάνιζε τις Κυριακές σε δημόσιους χώρους.26Κ. Σαμπάνης 2014, σ. 133. Τα εισιτήρια του θεάτρου καθ’ όλη τη διάρκεια του αιώνα παρέμειναν πολύ ακριβά για τους πολίτες που δεν ανήκαν στις προνομιούχες κοινωνικές τάξεις, κι έτσι η πλειοψηφία των Αθηναίων συνέχισε να προτιμά υπαίθριες παραστάσεις με ακροβάτες ή Καραγκιόζη.27Α. Σκανδάλη 2001, Η πορεία της όπερας στην Ελλάδα του 19ου αιώνα σε σχέση με τη συγκρότηση του αστικού χώρου, σ. 56-57.

Όπως μπορείτε να φανταστείτε, οι διαφορετικές αυτές προτιμήσεις που έδειχναν τα διαφορετικά κοινωνικά στρώματα έγιναν αιτία μεγάλων αντιμαχιών στην Αθήνα. Φανταστείτε να ζείτε σε μια πόλη όπου η πλειοψηφία προτιμά να βλέπει Καραγκιόζη και να ακούει παραδοσιακή μουσική, κι όμως η κυβέρνηση να επενδύει τα λίγα της χρήματα στην ιταλική όπερα. Και ποιος καταλάβαινε τα ιταλικά, έτσι κι αλλιώς; Οι μεν έλεγαν πως οι Έλληνες είναι λαός ανατολίτικος και χριστιανικός και άρα πρέπει να εκπαιδευτεί μουσικά μέσω της βυζαντινής μουσικής, οι δε έλεγαν πως πια οι Έλληνες γίνονταν λαός ευρωπαϊκός και άρα έπρεπε να αρχίσει να μαθαίνει και την ευρωπαϊκή μουσική. Άλλοι έλεγαν πως, όσο όμορφη και να είναι η όπερα, θα ήταν ίσως καλό να υπάρχει πρώτα ένα ελληνικό εθνικό θέατρο. Η αλήθεια είναι ότι η Ελλάδα ήταν ακόμη νέα χώρα, οι ελλείψεις ήταν πολλές, τα χρήματα λίγα και η άρχουσα κοινωνική τάξη της Αθήνας έθεσε ως προτεραιότητα την ιταλική όπερα. Κατά τη διάρκεια του αιώνα, σε άλλες πόλεις με ευημερούσα αστική ή εμπορική τάξη άρχισαν να ανοίγουν κι άλλα θέατρα που παρουσίαζαν όπερα. Το 1864 άνοιξε το εντυπωσιακό Θέατρο Απόλλων στην Ερμούπολη της Σύρου, το 1872 το Θέατρο Απόλλων στην Πάτρα και το 1895 το Θέατρο Πειραιά.

Όπως είδαμε στην αρχή της ενότητας, τα Επτάνησα συμμετείχαν στην παράδοση της ιταλικής όπερας με μεγάλη επιτυχία ήδη από τον προηγούμενο αιώνα, πολύ πριν έρθει η όπερα στην Αθήνα. Και τι συμβαίνει όταν σε μια γειτονική χώρα –τα Επτάνησα παρέμειναν υπό βρετανική διοίκηση μέχρι το 1864– που μιλά την ίδια γλώσσα ανοίγει μια όπερα; Φυσικά δημιουργούνται νέες επαγγελματικές ευκαιρίες και θέσεις εργασίας. Καθώς στην Ελλάδα ακόμη δεν υπήρχαν μουσικές σχολές και αρκετοί επαγγελματίες μουσικοί που να ειδικεύονται στα όργανα της ορχήστρας, τόσο οι τραγουδιστές της όπερας όσο και τα υπόλοιπα μέλη των θιάσων προέρχονταν από μεγάλα πρακτορεία καλλιτεχνών της Ιταλίας. Σταδιακά κάποιοι από αυτούς τους μουσικούς βρήκαν δουλειά στην Αθήνα, ενώ παράλληλα Επτανήσιοι μουσικοί και συνθέτες άρχισαν να δραστηριοποιούνται επαγγελματικά στην Ελλάδα και να γράφουν όπερα στα ελληνικά. Το 1858 για παράδειγμα, ο Επτανήσιος συνθέτης Παύλος Καρρέρ συνέθεσε την όπερα Μάρκος Μπότσαρης σε ιταλικό λιμπρέτο που σύντομα μεταφράστηκε στα ελληνικά, και αργότερα τις όπερες Κυρά Φροσύνη και Δέσπω. Η πρώτη όπερα που γράφτηκε εξαρχής στα ελληνικά –και μάλιστα στη δημοτική γλώσσα– ήταν Ο υποψήφιος βουλευτής του Επτανήσιου συνθέτη Σπυρίδωνα Ξύνδα και η πρεμιέρα της στην Αθήνα το 1888 υπήρξε καταλύτης για την εξέλιξη της όπερας στην Ελλάδα. Και έξω από την ελληνική ή ελληνόφωνη αγορά, όμως, Επτανήσιοι συνθέτες σταδιοδρόμησαν επιτυχημένα στο ευρωπαϊκό οπερατικό στερέωμα. Οι όπερες του Σπύρου Σαμάρα Φλόρα μιράμπιλις και Η μάρτυς γνώρισαν μεγάλη επιτυχία στην Ιταλία και ο Ναπολέων Λαμπελέτ σταδιοδρόμησε για κάποια χρόνια στο Ουέστ Εντ του Λονδίνου.28Φ. Ανωγειανάκης 1958, «Η μουσική στη νεώτερη Ελλάδα», επίμετρο στο: Καρλ Νεφ 1956, Ιστορία της μουσικής, σ. 565· Μ. Σειραγάκης 2014, Ναπολέων Λαμπελέτ: Ένας ανέστιος κοσμοπολίτης, Αθήνα: Κέντρο Ελληνικής Μουσικής.

Ταυτόχρονα, το 1871 μια καινούρια οπερατική «μανία» έκανε την εμφάνισή της στην Αθήνα. Με αφορμή την επίσκεψη της οικογένειας του βασιλιά Γεωργίου Α΄ από τη Δανία, η κυβέρνηση προσκάλεσε έναν γαλλικό θίασο να παρουσιάσει την οπερέτα Η παρισινή ζωή [La Vie parisienne] του Ζακ Όφενμπαχ [Jacques Offenbach].29A. Xepapadakou, «Operetta in Greece», στο: A. Belina – D. Scott (επιμ.) 2020, The Cambridge Companion to Operetta, σ. Κι ενώ η αντίδραση της συντηρητικής μερίδας του τύπου υπήρξε αρνητική και συχνά πυκνά έργα οπερέτας χαρακτηρίζονταν επικίνδυνα για τα ελληνικά ήθη και τη νεολαία, το θέαμα έγινε γρήγορα δημοφιλές. Η πρώτη προσπάθεια για τη δημιουργία οπερέτας στα ελληνικά έγινε το 1886 από τον Επτανήσιο συνθέτη Παύλο Καρρέρ, όμως το έργο του Ο κόντε-Σπουργίτης έμεινε αδημοσίευτο και η παρτιτούρα δεν έχει βρεθεί.30Ό.π., σ. Ο πιο γνωστός Έλληνας συνθέτης οπερέτας παραμένει ο Θεόφραστος Σακελλαρίδης, ο οποίος έγραψε μουσική και για το είδος της επιθεώρησης, ενώ η οπερέτα του Ο βαφτιστικός παίζεται συχνά μέχρι σήμερα. Αλλά και μεμονωμένα, τα τραγούδια από αρκετές ελληνικές οπερέτες, τόσο του Σακελλαρίδη όσο και άλλων συνθετών, έχουν τραγουδηθεί από ένα ευρύ κοινό, ακόμη και εκτός του χώρου του θεάτρου, και παραμένουν μέχρι και σήμερα ιδιαιτέρως γνωστά. Αν ρωτήσετε τη γιαγιά σας ή τον παππού σας, σίγουρα θα γνωρίζει να σας τραγουδήσει ένα.

Το ελληνικό κράτος, που χρηματοδότησε την όπερα από πολύ νωρίς αλλά ποτέ δεν έδωσε προτεραιότητα στη συστηματική μουσική εκπαίδευση τραγουδιστών και την προώθηση Ελλήνων καλλιτεχνών κατά τον 19ο αιώνα, τελικά ανέλαβε δράση το 1939. Θεσμοθετημένη αρχικά ως Λυρική Σκηνή του Εθνικού Θεάτρου, μετά τις επίμονες προσπάθειες του Κωστή Μπαστιά, η πρώτη αυτή κρατική δομή λυρικού τραγουδιού παρουσίασε αρκετές οπερέτες.

Η Εθνική Λυρική Σκηνή όπως τη γνωρίζουμε σήμερα ανεξαρτητοποιήθηκε ως φορέας αφιερωμένος αποκλειστικά στο λυρικό θέατρο το 1944 και άνοιξε τις πόρτες της στο Θέατρο Ολύμπια, υπό την καλλιτεχνική διεύθυνση του Μανώλη Καλομοίρη με την όπερα Ρέα του συνθέτη Σπύρου Σαμάρα.32Κ. Ρωμανού 2006, Έντεχνη ελληνική μουσική στους νεότερους χρόνους, σ. 225.

Με την όπερα να έχει αποκτήσει μόνιμη παρουσία στην Ελλάδα με τον έναν ή τον άλλον τρόπο, κατά τον 20ό αιώνα οι Έλληνες καλλιτέχνες συνέχισαν να γράφουν γι’ αυτό το είδος μουσικής, αν και η παραγωγή νέων έργων παρέμεινε μικρή και περιορίστηκε στην Αθήνα. Κατά το πρώτο μισό του αιώνα για παράδειγμα, ο Μανώλης Καλομοίρης, ένθερμος υποστηρικτής του εθνικού στοιχείου στη μουσική, έγραψε τις όπερες Ο πρωτομάστορας, Το δαχτυλίδι της μάνας και Κωνσταντίνος Παλαιολόγος. Ο Διονύσιος Λαυράγκας συνέθεσε τις όπερες Μαύρη πεταλούδα και Ο λυτρωτής, ενώ ο Μάριος Βάρβογλης έγραψε το 1945 τη μοναδική του ολοκληρωμένη όπερα, Το απόγευμα της αγάπης. Όπως θα δείτε και στον πίνακα παρακάτω, την ίδια περίοδο γνώρισε μεγάλη απήχηση η οπερέτα, με τους συνθέτες Νίκο Χατζηαποστόλου και Θεόφραστο Σακελλαρίδη να ανεβάζουν πολλές από τις μεγάλες τους επιτυχίες.

Η όπερα στην Ελλάδα ξεκίνησε ως ένα θέαμα που αφορούσε και ενθουσίαζε λίγους. Κάποιους επειδή έπλητταν στο σπίτι, άλλους επειδή θεωρούσαν πως φαίνονται πιο «Ευρωπαίοι», πολλούς γιατί πήγαιναν οι άλλοι, και κάποιους λίγους επειδή μαγεύονταν από τα θαυμαστά έργα που κατά καιρούς έχουν παρουσιαστεί στην οπερατική σκηνή. Συνθέτες και κοινό συνδέθηκαν με τον δικό τους τρόπο με το είδος της όπερας, εξέφρασαν την προσωπική, την καλλιτεχνική και την εθνική τους ταυτότητα, κάποιοι έχτισαν καριέρες και πήραν σημαντικές κρατικές θέσεις, κι άλλοι ξεχάστηκαν και δεν ξανακούστηκαν. Το θέαμα της όπερας απαιτεί εργάτες υψηλής ειδίκευσης σε έναν απίθανο αριθμό τομέων: συνθέτες, λιμπρετίστες, αρχιμουσικούς, σκηνοθέτες, σκηνογράφους, ενδυματολόγους, φωτιστές, μουσικούς, κατασκευαστές σκηνικών, τραγουδιστές, διδασκάλους προφοράς, γλώσσας και υποκριτικής, χορογράφους, χορευτές και εκπαιδευτές ζώων. Απαιτεί αποτελεσματικά μουσικά εκπαιδευτικά ιδρύματα όλων των βαθμίδων και όλων των ειδικοτήτων. Απαιτεί αφοσίωση, χρόνο, αξιοκρατική κρίση και τη σοβαρή επένδυση χρημάτων από δημόσιους και ιδιωτικούς φορείς, για να παρουσιάσει έργα αντάξια της μακροχρόνιας παράδοσής της. Πάνω απ’ όλα απαιτεί την έμπρακτη συμμετοχή μας ως κοινού που παρακολουθεί με κριτική ματιά την πορεία της τέχνης και τη στηρίζει με το να απαιτεί κι αυτό με τη σειρά του κάθε έργο που ανεβαίνει να ανταγωνίζεται σε ποιότητα το σημαντικότερο έργο όπερας που έχει ανέβει ποτέ.